02 julio 2005

Apuntes sobre un diseño de Bach (y II)

Albert Schweitzer, al describir los primeros compases del coro inicial de la "Pasión según San Juan" de Bach, afirmaba que "los oboes y las flautas expresan el dolor y no alcanzan a formar un tema determinado sino que se presentan como intensos gemidos". Nada más comenzar (compás 7) ambos instrumentos entonan el momento más conmovedor:



¿Nos resulta familiar? En el anterior post nos hacíamos eco de la fidelidad de Bach hacia este pequeño diseño contrapuntístico a 2 partes que aparece con reiteración a lo largo de su obra desempeñando siempre un decisivo papel expresivo. Lo habíamos dejado en el momento en que nos disponíamos a hacer un seguimiento de las evoluciones experimentadas por este diseño a lo largo del tiempo, consecuencia de la tendencia bachiana a explorar y agotar sistemáticamente las posibilidades que se derivan de la materia musical.

Así, pronto empieza a proliferar una versión más elaborada de la idea primitiva:



Describamos las modificaciones que se han producido para analizarlas a continuación:

1. Al diseño se le ha incorporado una nota que encabeza el conjunto (la nota "re") y que obtiene la consiguiente réplica en la imitación.

2. Se ha producido una disminución de valores en la voz inferior (que pasa de negras a corcheas) así como un pequeño desplazamiento métrico propiciado por el silencio de corchea.

Si anteriormente la idea de oposición venía determinada por el resultado de la imitación por movimiento contrario (una voz va hacia arriba y la otra hacia abajo), ahora el contraste tiene lugar también en el transcurso de la línea melódica individual: si nos fijamos, el brusco salto inicial contrasta con el movimiento conjunto de las tres notas siguientes; al mismo tiempo, el impulso descendente del salto inicial contrasta con el curso ascendente de las restantes notas. Lógicamente, la imitación de la voz vecina nos proporciona la imagen invertida:



En lo que respecta a la disminución de valores -por cierto, un nuevo contraste en relación a la voz principal- señalaremos que, de esta forma, el conjunto sale fortalecido: ahora resulta más coherente. Ocurre en ocasiones -y resulta divertido constatarlo- que las ideas musicales parecen estar sometidas a las leyes de la física y de la gravedad: en nuestro ejemplo, la resistencia que ofrece la ascensión cuesta arriba hace que la voz que sube lo haga en valores largos (negras) mientras que la voz vecina incrementa su velocidad (valores breves de corchea) al deslizarse cuesta abajo por la pendiente. Curioso. Y lógico.

Veamos ahora en acción el afán sistemático de Bach: el compositor se ha dado cuenta de que la imitación de la voz inferior resulta igualmente satisfactoria si hace su entrada en un lugar distinto. Compárese el siguiente ejemplo con el anterior:



Tan sólo se requiere la inserción de una nota auxiliar, el floreo inferior de la nota "do" (marcado en rojo en el ejemplo), para "llenar el hueco" necesario para alcanzar el momento culminante que ya conocemos: el intervalo de séptima mayor al otro lado de la barra de compás.

A todo esto debemos añadir que el diseño que estamos analizando ha sido escrito por Bach en contrapunto invertible a la 8ª. Eso quiere decir que en todos los ejemplos anteriores, la disposición de las melodías puede invertirse (la voz superior abajo y viceversa) sin incurrir en ninguna deficiencia de realización o de sonoridad.

Es imposible establecer una relación de todos los momentos en los que Bach introduce este motivo en sus obras en cualquiera de las disposiciones hasta aquí descritas y en otras variantes menores que, por razones obvias, dejamos fuera: la lista de obras sería interminable. La insistencia, la recurrente aparición aquí y allá siempre en momentos de acentuación expresiva, lo convierten en una de las señas de identidad sonora del lenguaje bachiano. La excursión a través de las partituras para comprobar la eficaz intervencíón de una misma sonoridad en contextos tan diferentes, resulta tan sorprendente como estimulante, y así puede verse, además de en el citado coro inicial de la "Pasión según San Juan", en el Preludio de la Sonata para violín y clave BWV 1015:



También en los compases finales del "Suscepit Israel" en el Magnificat BWV 243; en la Fuga en fa sostenido menor (en contrapunto invertible) y el Preludio en si menor (bellísimo ejemplo) de "El clave bien temperado I"; y en la fuga vocal que abre la Cantata BWV 64 (ver sopranos y tenores), donde la imitación se adapta al perfil melódico-rítmico del instante (las notas marcadas con un círculo):



2 Comments:

Anonymous Ferre said...

Muy bien explicado. Ahora sólo me queda buscar las grabaciones y reconocer el motivo en ellas.

Al hilo de estos dos posts, me viene la imagen de un collage donde el compositor coloca sus "piezas" más queridas (aquellas que, por un motivo u otro, musical o extramusical) dentro de la obra que en esos momentos está escribiendo. No establece un estilo, pero ayudar a conformarlo. No me refiero a que Bach actuara así... simplemente ha sido un pensamiento por, llamémoslo así, asociación libre.

Por cierto, en el caso de esta célula en particular, ¿existe alguna interpretación extramusical que haga que Bach la haya utilziado en varias obras? La musical ha quedado perfectamente explicada por ti.

12:51 p. m.  
Blogger emejota said...

Gracias Ferre.

No tiene ninguna explicación extramusical sino que es un rasgo idiomático propio de Bach. Mi experiencia me dice que este tipo de estructuras -más allá de su evidente valor como curiosidad- resultan de una gran ayuda pedagógica: ayudan al alumno a acceder al compositor, de alguna forma lo humanizan. Actúan como un resquicio en la gran pared de marmol pulimentado e impenetrable con la que se topan los alumnos al situarse ante la perfección de un Bach o un Mozart.

9:40 p. m.  

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