Lamento

¿Nos suena ésto de algo?



Nos suena a post reciente (ver más abajo o haciendo click aquí). Es el bajo que utiliza Bach como tema principal de sus Variaciones Goldberg, con su división en dos partes simétricas a la manera de pregunta y respuesta, antecedente y consecuente: el primer reposo no es conclusivo, equivale a la coma en el discurso hablado; el segundo es definitivo y equivale al punto final. Esta estructura representa el esquema fundamental de una frase clásica:



Lo de hoy va a tener cierto carácter de digresión porque vamos a ver el tratamiento que otro compositor da a dicho tema. Ya dijimos en su momento que estos bajos eran modelos tradicionales a disposición de los compositores (aquí no funcionan los derechos de autor). Este modelo no es patrimonio exclusivo de Bach: se utilizó antes que él lo hiciera y se utilizó también después. Sin embargo, por lo general, la gente se sorprende cuando descubren que dicho bajo sirve de sustento a una obra muy conocida, una de las cumbres de la lírica, el inolvidable lamento (el aria "When I am laid in earth") de la ópera "Dido y Eneas", de Henry Purcell:



Ocurren aquí dos cosas: la primera, que el carácter dramático del aria obliga a Purcell a cambiar el modo de la tonalidad, de Sol Mayor a sol menor; y lo segundo, que la teoría de los afectos del barroco representaba el lamento, la aflicción, el dolor emocional, mediante un descenso cromático, de manera que donde Bach escribe así las cuatro primeras notas:



Purcell introduce entre ellas los cromatismos correspondientes:



Observemos que se parte y se llega al mismo lugar, pero hay más notas porque los cromatismos (esas notas señaladas con signos) vienen a ocupar los huecos que hay entre nota y nota. Es como si en el ejemplo de Bach bajáramos la escalera de dos en dos peldaños y aquí, en el ejemplo de Purcell, lo hiciéramos de uno en uno y agarrados a la barandilla.

He dicho hace un instante que la gente se sorprende cuando es advertida de que el bajo es el mismo aquí que en las Goldberg porque siendo clave y sustento fundamental de la pieza pasa desapercibido ante la sobrecogedora belleza de la voz melódica superior, encomendada a una soprano que entona uno de los textos de amor más hermosos que se han escrito. En su lecho de muerte, la reina Dido hace acopio de sus últimas fuerzas para despedirse de su amor, el héroe Eneas, y lo hace con una súplica: "Cuando yazca en tierra, que mis errores no aflijan tu corazón. ¡Recuérdame, recuérdame! pero, ay, olvida mi destino". Es conmovedora la manera con la que la música subraya esas palabras: mientras el bajo desciende una y otra vez hacia las simas del dolor (el modelo se repite nueve veces), la voz se alza hacia los agudos en un desgarrado grito que hace coincidir el clímax melódico en la exclamación "¡Recuérdame!" para desfallecer al tiempo que, en un acto de infinita ternura, suplica al amado que rehuya contemplar lo que, inevitablemente, va a suceder a continuación: "olvida lo que va a ser de mí".

Es toda una lección de "prosodia musical", digámoslo así, por la perfecta relación entre el canto y lo que se canta: la coincidencia del clímax melódico con el clímax argumental y el maravilloso efecto que el consiguiente descenso (anticlimax) produce en las palabras posteriores y que llega a alcanzar una cualidad visual: podemos perfectamente "ver" con los oídos el desmoronamiento de la reina; podemos ver cómo aparta su cara, en una reacción de pudor no exenta de cierto matiz de preocupación maternal, para que no se vean sus lágrimas mientras murmura entre dientes "olvida lo que va a ser de mí". Nosotros no hemos conseguido olvidarla.

Pero pasemos ahora a examinar el sorprendente interior de esta música. Es curioso que Purcell, maestro de maestros en este tipo de estructuras sobre bajos inmutables y repetidos incesantemente, prescinda en esta ocasión de la esencia del procedimiento: la variación. Aquí, a cada repetición del bajo, Purcell no elabora una nueva variación sino que despliega una única y larga línea melódica que en todo momento encuentra asombroso acomodo y sustento en los cimientos del bajo. Esto es muy interesante porque nos enfrenta a un problema compositivo que Purcell resuelve a la perfección. ¿Qué tipo de problema? Veamos el siguiente gráfico:



En una variación sobre bajo, es de suponer que exista una concordancia armónica y formal entre las dos voces: allí donde arranca el bajo, lo hace la voz superior; allí donde el bajo reposa momentáneamente (final del primer arco), la melodía aprovecha igualmente para tomar aire, y así sucesivamente. Pero la idea introducida por Purcell, una única melodía con su propia dicción fluyendo a lo largo de un bajo que se repite estrictamente nueve veces, desmonta las concordancias entre las voces, cosa que gráficamente podríamos reproducir así:



¿Y qué tiene esto de interesante? Todo. Porque ocurre que Purcell está introduciendo una variable inesperada y fascinante: que siendo el bajo siempre el mismo, sus funciones armónicas cambien: ocurrirá que, a veces, la misma nota del bajo que en origen servía para conducir al canto a su resolución final sirva, a la vuelta, para lo contrario (y viceversa). He aquí un fragmento del aria donde podemos apreciar lo que estamos exponiendo. La melodía de la voz superior descansa justamente cuando el bajo ha iniciado su enésima repetición y prosigue de nuevo justamente cuando el bajo llega al momento en que las funciones armónicas originales indicaban descanso:



Este juego de cambio de funciones armónicas (que no de notas) no pasa desapercibido en Bach, que se dedica a ello con evidente deleite a pesar de la general indiferencia del análisis musical bachiano sobre este apasionante aspecto. Ejemplos los hay numerosos y sobresalientes en el tratamiento de las melodías de Coral en sus cantatas, por ejemplo, y en el "Arte de la Fuga", el tema principal, mil veces oído, llega a sonar en un momento determinado, para sorpresa del oído, fraccionado en dos por obra y gracia de la armonía que lo sustenta y cuyas funciones originales han cambiado.

La conclusión a la que quiero llegar es que la belleza del procedimiento constructivo es proporcional a la belleza del resultado sonoro y ejemplos como esta pieza maestra de Purcell lo demuestran. No estoy en absoluto de acuerdo con la afirmación de Schönberg de que "igualdad, regularidad, simetría, repetición, unidad, relación entre ritmo y armonía e incluso la lógica: ninguno de estos elementos produce ni siquiera contribuye a la belleza". El fondo está en la forma (y viceversa). Y eso nos conduciría de nuevo a Bach.