19 febrero 2007

Fuga

Este es el Sujeto de una Fuga compuesta en 1949 por Samuel Barber:

Click para escuchar. Mp3, 110 k.

Es altamente estimulante estudiar la fidelidad que los compositores modernos profesan a esta ancestral forma musical y la utilización que hacen de la misma. La aventura que es toda Fuga, el reto que propone, continúa ejerciendo una poderosa atracción sobre ellos y no es para menos: de lo que se trata es de idear un diseño melódico que tenga entidad propia y del que derive a su vez una estructura formal completa mediante el desarrollo de sus elementos constitutivos. Es interesante observar que los compositores no han roto con la tradición sino que la han hecho evolucionar adaptándola a los tiempos; no han disuelto la forma, como ha ocurrido con otras estructuras, sino que han expandido sus posibilidades.

En este sentido, el precioso tema ideado por Barber es muy significativo. Al estudiarlo hallamos respuesta a dos cuestiones esenciales: ¿de qué manera enlaza esta moderna Fuga con la tradición? y ¿de qué manera expande sus convenciones adaptándola a los tiempos?. Dicho de otra manera, qué cosas siguen igual y qué cosas cambian. Dónde el pasado y dónde el presente. Es importante averiguarlo porque el proceso creativo de esta Fuga se sustenta en ambos pilares. Vamos a ello.

-La continuidad con la tradición.
El Sujeto ideado por Barber es absolutamente bachiano. Su diseño no se aparta un ápice de las convenciones del estilo Barroco y, en particular, de la escritura de Bach: arranque en anacrusa y/o tras un breve silencio y una figuración continua en semicorcheas que, sin embargo, divide argumentalmente el tema en tres partes:

Idea melódica principal (1) + desarrollo secuencial (2) + Coda (3)

1. La idea principal dibuja un arco melódico perfectamente delimitado por sendas tónicas. Empieza y acaba en la misma nota:



2. El desarrollo secuencial arranca en la misma fracción métrica de compás (la proporción es esencial en el diseño de un tema de Fuga) y se desliza por un tobogán descendente:



El progresivo descenso por grados conjuntos lo podemos apreciar mejor si le hacemos una radiografía a la imagen precedente y nos quedamos con el esqueleto. Comparemos el resultado con el original:



En el transcurso de la secuencia Barber ha seguido utilizando los elementos que definen la personalidad de este sujeto: los intervalos amplios y la peculiar alteración rítmica que producen las ligaduras en el incesante fluir de semicorcheas. Precisamente al final de la secuencia nuestro oído echa en falta una ligadura: la hemos escuchado sobre el "sol", sobre el "fa" pero sin, embargo, cuando esperamos la correspondiente prolongación de la nota "mi" advertimos su ausencia. Barber ha procedido por reducción y se ha saltado ese paso con el consiguiente efecto de aceleración que persigue precipitar el tema hacia su desenlace. La impetuosidad de este final hace difícil delimitar la Coda. En mi opinión personal, la coda viene después, ocupando las tres semicorcheas que le faltan al compás y acompañando la entrada de la primera respuesta.

Una vez estudiado el diseño formal del tema y comprobado su paralelismo con los cánones de la tradición no está de más volver a escucharlo:





Click para escuchar. Mp3, 110 k.

Ya hemos visto los elementos que enlazan a esta Fuga con la tradición. Nos queda por ver qué actualizaciones depara la modernidad al viejo sistema operativo (valga la comparación). Nos centraremos en las cuestiones relativas al trazado del material temático.

-La puesta al día.
Las convenciones del estilo y la toma de precauciones para poder someterse en el transcurso de la composición a los diversos artificios contrapuntísticos marcan el diseño de un Sujeto de Fuga. El ámbito melódico es restringido: por lo general, aparte de los inevitables saltos de octava que marcan un cambio de dicción o de registro, el clímax melódico reside en el intervalo de sexta sobre la tónica o la dominante, tal y como lo muestra Bach en la didáctica Fuga primera de "El clave bien temperado". Pues bien, es en esta cuestión donde Barber se rebela: no le gustan los espacios cerrados. Como si de una declaración de intenciones se tratara, el enérgico inicio ascendente de su Fuga hace un primer alto en el provocador intervalo de séptima Mayor (cuarta nota del tema principal) dejándolo así en evidencia:



Aún más llamativo resulta lo que viene a continuación: envalentonado, la siguiente nota osa cruzar la frontera de la octava para alcanzar un intervalo de novena, puesto igualmente de relieve mediante una prolongación en su duración (primera ligadura). El fuerte impulso motriz de un arranque semejante (dirección ascendente mediante intervalos no conjuntos) y la tensíón armónica creada en tan sólo cinco zancadas hacen necesario reconducir el diseño melódico.

Para ello, Barber hace dos cosas: en primer lugar, libera la tensión armónica acumulada buscando el reposo en tónica. Es muy interesante reparar en el hecho de que para lograrlo se ha visto obligado todavía a ascender una nota más ("sol" agudo, nota integrante del acorde de tónica) y, sin embargo, podemos comprobar que la temperatura no sigue subiendo. La razón viene dada porque dicha nota ocupa un discreto lugar en la parte débil del compás; el alivio que el oído siente al reposar en la tónica aporta lo suyo también y, finalmente, lo que es definitivo es el inmediato cambio en la dirección melódica, que pasa a ser descendente. Una caída en picado en música necesita pista de aterrizaje suficiente: reparemos en el mayor número de notas que hay en el grupo descendente con respecto a la parte del ascenso.

Barber sube y baja escaleras a zancadas, no peldaño a peldaño. Su intención de utilizar intervalos amplios es desarrollada todavía más en la secuencia que completa el diseño del Sujeto, como hemos podido ver en los gráficos anteriores.

La exposición de este Fuga es a 4 voces y la aparición del Sujeto sigue este orden: Contralto, Bajo, Soprano y Tenor, como podemos apreciar en el siguiente fragmento de audio:

Click para escuchar. Mp3, 415 k.

Y es sólo el extremo del ovillo.


9 Comments:

Blogger Ur said...

Había atmósfera
perceptible al contraluz del bajo sol de invierno,
en la que flotaban ingrávidas
minúsculas notas de un piano,
que difuminaban, en la penumbra,
una figura contenida vestida de blanco...


(Sólo es una tarjeta de visita, después de un grato paseo)

11:11 a. m.  
Anonymous Ferre said...

En una ocasión me dijeron (y luego me repitieron innumerables veces) que es mejor preguntar que quedarse con la duda (o con la ignorancia), así que pregunto (ya puestos, dos veces):

1) El la natural (antepenúltima nota de la idea principal), ¿cumple alguna función específica?. Se me ocurre que, en ese afán cruzafornteras, sea una extensión de la 9ª hacia la 11ª, pero me perece bastante traído por los pelos.

2) ¿Esta Fuga de Barber es una pieza en sí o forma parte de otra?

Aprovecho para reivindicar a Barber, actualmente siempre a la sombre de su Adagio, de Copland y de Ives. Ahí están su obertura "The School for Scandal", sus ensayos para orquesta o su Capricorn Concert, normalmente ninguneados por los programadores (menos mal que estos "agujeros negros" los tapan los sellos discográficos)

Saludos,

Ferre

1:52 p. m.  
Blogger emejota said...

Las preguntas son bienvenidas, Ferre. Y el debate que pueda surgir de las mismas.

1)La función de ese "la" becuadro es la de aportar colorido armónico. Si haces sonar las últimas notas intercalando un la bemol, es decir, re natural-la-laB-sol-miB, obtendrás un lugar común de la música de jazz. El afán cruzafronteras se refiere más bien al ámbito melódico, que aquí llega a la décima. Bach tiene un movimiento fugado en cuyo sujeto juega, en el sentido lúdico del término, con el intervalo de 10ª. Es significativo que lo denomine "Capricho". Aparece como último movimiento de su Partita II y no tiene desperdicio.

2) Esta Fuga de Barber es el último movimiento de su Sonata para piano Op. 26. Hay otro Barber al otro lado del adagio, es bien cierto, lo que pasa es que ese adagio pesa mucho y con razón: añado las "Four excursions", Op. 20 para piano y sus maravillosas canciones. Deutsche Grammophon las editó hace unos años en un estupendo doble compacto.

Un abrazo

5:14 p. m.  
Blogger emejota said...

Muchas gracias por la tarjeta de visita, Ur, y bienvenido a "La Idea del Norte". Puedes pasearte por aquí cuando quieras.

Un abrazo.

5:16 p. m.  
Anonymous Ferre said...

Lo de recurrir a los condicionantes impuestos por ciertas formas musicales debe ser (es) un acicate para los compositores, qué duda cabe. Como dices, es un tipo de reto que les permite aunar lo antiguo con lo nuevo (una especie de "esto es lo yo soy capaz de hacer"). Entre esas formas, mi favorita (quién sabe si por la obstinación ) es el passacaglia, que también tiene sus buenos ejemplos en el siglo pasado (y seguro que los tendrá en éste): el primer movimiento de la Sinfonía nº1 de Dutillieux, el penúltimo del Primer concierto para violín de Shostakovich (uno de mis conciertos favoritos), el Passacaglia de Webern, el de Britten,...

Saludos,

Ferre

10:29 p. m.  
Blogger emejota said...

Y además de los condicionantes, en la Fuga se da el caso de que los compositores asumen que se trata de una forma aglutinadora de "todo". Hay tres Fugas del siglo XX que merecen una revisión frecuente: la que abre la "Música para cuerdas, percusión y celesta", de Bartok, la que conforma el segundo tiempo de la "Sinfonía de los Salmos" de Stravinsky y la sorprendente Fuga que escribió Ravel en "Le Tombeau de Couperin", una de las fugas más escolásticamente estrictas que se han escrito y, al mismo tiempo, de una textura cristalina. Maravillosa.

10:35 p. m.  
Anonymous Ferre said...

Estoy postrado de rodillas. Ese primer movimiento de la música bartokiana es una de ese puñado de músicas a las que incluso la palabra "perfecta" se queda corta... muy muy corta. Amén.

11:12 p. m.  
Blogger emejota said...

Habrá que celebrarlo, Ferre: debe ser la ¿tercera? vez que coincidimos plenamente en algo tras casi dos años :)

3:54 p. m.  
Anonymous Ferre said...

De todas formas, seguimos manteniendo nuestra marca en menos de una por año: mucho ojito con superar la barrera psicológica de 1 coincidencia/año, así que estemos atentos: ¡que-no-se-re-pi-ta!

9:02 a. m.  

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