Equilibrio

¿Cómo hacer para lucir una idea musical de la que te sientes especialmente satisfecho? Pues colocarla allí donde nadie la espera.

Apuntaba el otro día en un post (ver post del 18 de Octubre) aspectos de la forma musical y de la complicidad que establece con nosotros, los oyentes. Un oyente del siglo XVIII que se adentraba en una forma Sonata lo hacía sabiendo que el compositor iba a poner en juego dos ideas musicales contrastantes entre sí. Hacer aparecer por sorpresa una tercera provocaría necesariamente una llamada de atención que dificilmente podría pasar desapercibida. Algo así debió pensar Mozart al componer el primer tiempo de su Concierto para Piano Nº 23. Habíamos quedado que Mozart, tras los dos temas de rigor y su correspondiente diálogo, introduce excepcionalmente un tercer tema para dar a conocer una de sus melodías más inspiradas, y acordábamos que de esa manera consigue acentuarla, ponerla en relieve, proyectando un foco de luz sobre ese feliz hallazgo.

El acontecimiento ocurre justamente cuando piano y orquesta se dirigen raudos hacia la meta satisfechos por la tarea realizada. Entonces se produce un corte en seco y tras unos segundos de silencio e incertidumbre brota del piano un brevísimo poema:

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Han sido apenas seis compases de música pero en la audición comprobamos que la orquesta no se ha quedado indiferente y decide participar del descubrimiento: son los clarinetes quienes relevan al piano y entonan el nuevo tema antes de retomar el discurso musical donde lo había dejado la inesperada interrupción. Por aquel entonces, Mozart ya había sucumbido al encanto del sonido del clarinete, uno de los impactos estéticos más importantes de su vida; de hecho, el 23 está cercano en el tiempo a las grandes obras para clarinete de Mozart, el Quinteto y el Concierto.

Pero cerremos plano, centremos la imagen y pongamos sobre la mesa esta preciosidad:


Click para escuchar. Mp3, 180 k.

Es tal su fragilidad que lo primero en lo que repara nuestra atención es que nunca ocurre nada importante en la primera parte de cada compás, que es donde se encuentra el acento fuerte: o bien la nota melódica que debería percutirse ahí está desplazada a la derecha mediante la prolongación de la anterior o la que suena no cumple una función destacable.

Pero hay una cosa que destaca sobremanera sobre cualquier otra consideración antes de iniciar el análisis del tema: acostumbrados a que Mozart nos muestre los temas sin costuras, perfectamente acabados, aquí le pillamos in fraganti, procediendo y decidiendo sobre la marcha. Veamos, si no, ese comienzo a cuatro voces a la manera de un coral tradicional que de pronto pasa a transformarse en un sencillo contrapunto a dos voces. Para el tercer compás Mozart ya ha decidido prescindir de las notas intermedias y, sorprendentemente, ni siquiera se ha preocupado de rellenar los huecos con los pertinentes silencios. De hecho, me da que si los silencios reaparecen en los dos compases siguientes no es tanto por cumplir las normas elementales de la ortografía musical como advertencia al intérprete de que la última nota escrita no debe prolongarse más allá de lo estrictamente necesario.

Mozart ha empezado a escribir un tema con vocación armónica pero enseguida se ha dado cuenta de que lo que procedía era otra cosa: que el roce de los retardos a dos voces suplía con creces la solidez de los acordes de cuatro notas y que hay ocasiones en las que para levantar el vuelo hay que tirar lastre por la borda. En definitiva: Mozart opera una vez más por destilación pero en esta ocasión le vemos hacerlo, digámoslo así, "en vivo", ante nuestros ojos. "La perfección se consigue no cuando no hay nada que sumar, sino cuando no hay nada que restar". Lo dijo Exupéry. Mozart ya lo sabía bien.

¿Vamos a mirar dentro alguna vez o no? Sí, sí, ahora mismo.

Parte de la "culpa" de que la audición de este tema nos depare tanto placer la tiene el ingenioso sistema de pesos y contrapesos que lo equilibran de manera precisa y preciosa. Echemos un vistazo al breve motivo que va a protagonizar la totalidad de la melodía aportándole dinamismo (en el ejemplo marcado en rojo). Su primera aparición, en la mano derecha del piano, proporciona un impulso ascendente que, inmediatamente, se va a ver compensado por un impulso descendente de la mano izquierda en el siguiente compás. Tablas.



Seguimos. Y seguimos igual: ese salto acusado que ocurre a continuación en la mano derecha va a obtener correspondencia en la izquierda, si bien la izquierda lo hace con un impulso menor. Es otro sistema de compensación: no es que la mano izquierda sea perezosa, sólo intenta recordarle a su vecina que ojo con salirse de la pista:



Pero atención que tenemos un problema: la vecina no escucha, quizá porque está demasiado lejos. No contenta con ese salto pronunciado de octava, sigue su escalada sumando un intervalo de cuarta y aunque una vez alcanzada la cumbre parece advertirse una intención por su parte de volver al carril hay que intervenir. Mozart introduce por primera y única vez, como medida de urgencia, dos motivos consecutivos en lugar de uno para tirar hacia abajo como sea y reequilibrar el conjunto:



En realidad, la eficacia en el procedimiento no reside tanto en la duplicidad del motivo como en el hecho de que el primero en aparecer nos sorprenda en una parte rítmica nueva: todos los motivos han sonado, hasta ahora, en la misma fracción métrica (segunda parte de los compases).

¿Queda algo? Sí. El sentido de la proporción mozartiana es extremadamente escrupuloso. Tras un descenso tan acusado conviene (toda vez que la vecina de arriba se ha formalizado) un cambio de dirección aunque sea porque nos estamos acercando al final y hemos cogido velocidad en la bajada y un salto ascendente, en música, siempre es un excelente freno. De paso, un salto de octava aquí (también señalado en rojo) equipara el que hizo la mano derecha en su momento: de nuevo la consigna es proporción y equilibrio entre las partes. Tablas otra vez:



Y finalmente, no hay que pasar por alto la bellísima rúbrica: el trino. Hay ornamentaciones que adquieren un protagonismo y un sentido expresivo sorprendente. Esta es una de ellas. Tras las incidencias previas, el trino surge como elemento conciliador del conjunto, con sabor a alivio, eficaz en su tarea de disipar la energía acumulada, feliz broche a un tema genial.

Anotábamos en el anterior post que quizá todo ésto presupone que el oyente está formalmente formado. No es necesario, por supuesto, porque alguien que no sepa de qué va la historia escuchará súbitamente algo hermoso; pero también es cierto que alguien que sepa que en la película/Sonata son dos los protagonistas y vea aparecer sin llamar a la puerta a un tercero, escuchará algo hermoso pero entonces a su emoción se le unirá la conmoción ante lo inesperado. Y la vivencia resultante será más intensa y gratificante.