El caminante

Dietrich Fischer-Dieskau cumple 80 años. Nadie como él para alumbrar los lieder de Schubert, las prodigiosas canciones para voz y piano capaces de condensar un océano de sentimientos en un par de minutos. Nadie como Fischer-Dieskau se dio cuenta de que la música de estos lieder no se limita a acompañar las palabras, sino que las asume y se funde con ellas. Y nadie como Gerald Moore, su mejor pianista, para darse cuenta de que el instrumento no se limita a acompañar el canto, sino que es el marco del lied.

Hay una figura poética que aparece una y otra vez en los lieder de Schubert: el caminante. Un viajero inquieto, un vagabundo errante siempre a la búsqueda de algo que quizá sea él mismo. "Camino en silencio, estoy triste, / y siempre pregunta un suspiro: ¿dónde?/ Con un soplo perfumado me repite una voz:/dondequiera que tú no estés, está la dicha". La descubrió en el transcurso de las lecturas compulsivas de poesía en su adolescencia y pasó a convertirse en elemento esencial de su existencia. El caminante es él. Me conmovió saber que en su breve existencia, Schubert, el caminante, no conociera casa propia.

La figura del caminante protagonizó dos de los ciclos de lieder más hermosos: La Bella Molinera y Viaje de Invierno, ambos sobre poemas de Wilhelm Müller. El primero es una novela de lieder, una veintena de canciones que hablan del viaje de un aprendiz de molinero que decide partir al no ver correspondido el amor que siente por la hija de su patrón. El agua del arroyo es el único compañero de viaje del caminante, testigo mudo de las confidencias del joven e incluso mentor: "Del agua hemos aprendido, del agua/ que no descansa ni de día ni de noche/ que siempre está pensando en caminar". El agua del arroyo termina por convertirse, finalmente, en el lecho definitivo de descanso del derrotado enamorado. El lied más delicado y luminoso -el arroyo arrulla al molinero entonando una canción de cuna- para la escena más amarga. Quizá por eso duele tanto.

El Viaje de Invierno es una travesía simbólica, honda y desolada. Una despedida rumbo al final. Los lieder parecen haber sido despojados de toda hojarasca accesoria. La desnudez para mostrar el alma palpitante y desencantada del poeta. Oí decir, en cierta ocasión, que si "La Bella Molinera" era un viaje que iba de la esperanza a la desesperanza, el "Viaje de Invierno" empieza en la desesperanza para terminar en la desolación más absoluta. Ambos ciclos están grabados por Fischer-Dieskau y Moore en sendas grabaciones irrepetibles, dos tesoros de valor incalculable que sacan a la luz hallazgos que nos darían para hablar -y para emocionarnos- durante muchos posts.

Pero la noticia hoy es que Fischer Dieskau cumple 80 años. Dicen que dedica su tiempo a escribir y que apenas canta ya pero gracias a la magia de la grabación es posible conseguir que Moore vuelva a hacer sonar los acordes del sobrecogedor último lied del Viaje de Invierno, esa armonía gélida y petrificada de intervalos de quinta, y podamos escuchar al caminante preguntar enmedio de la ventisca si deberá marcharse con él: "¿Querrás tocar tu instrumento al son de mis lieder?"

Antes de que el silencio ponga punto y final a su última travesía.

Vértigo

Si quieres experimentar en tu piel el cosquilleo de un misterio trascendental sal de la ciudad y plántate bajo un cielo estrellado una noche de verano. Elige una de esas estrellas y mientras la contemplas piensa en la posibilidad de que hace miles de años haya dejado de existir y que su luz haya surcado el espacio infinito sólo para que tú la veas. Hay mucho que digerir tras una experiencia así.

Todo el mundo debería descubrir el cielo. Yo lo hice hace unos cuantos años y en el mismo instante en que alcé la vista a las alturas descubrí también, de golpe, que padecía agorafobia, que es el vértigo a los espacios abiertos. Fue demoledor. En cuestión de segundos me sentí pegado al suelo como si mi cuerpo pesara toneladas y las manos se aferraron al césped mientras el firmamento entero se abalanzaba sobre mí dando vueltas. Recuerdo que estaba con un amigo y que su estupor se convirtió en carcajadas al verme gatear agarrotado al suelo mientras balbuceaba una y otra vez "esto no puede ser, esto no puede ser". En plan Woody Allen, vamos. Y es que uno parece que tiene que llevar siempre el compás a la contra de todo el mundo: lo normal es que la gente mire abajo y sienta vértigo, y no que sienta vértigo cuando mira arriba, ¿no? y, además, me reconocerás que padecer ese tipo de fobia es el colmo para un amante de la astronomía. Al imaginarme de aquella guisa ahora me río yo también, claro, pero entonces lo pasé fatal.

Lo más raro de todo es que con los años aquéllo terminó por ceder. De hecho, el pasado agosto salí con unos amigos de excursión nocturna a la caza de estrellas fugaces y lo pasé muy bien. Siempre te queda un cierto temor en algún lugar del pecho, pero una respiración profunda antes de dirigir la cabeza hacia las alturas mantiene todo bajo control.

Hasta ayer.

Ayer por la noche hubo fuegos artificiales (sí, seguimos en fiestas, ¿no se oye el ruído del bombo?). Estaba en casa al amparo de las frigorías del aire acondicionado y me acordé que por el balcón de la parte de atrás tenía que verse muy bien la exhibición. Allí que me fuí. Pero justo en el momento en que la vasta extensión de cielo nocturno se iluminó con una gigantesca palmera de colores sentí una descarga eléctrica por todo el cuerpo. Sentí que las piernas me flojeaban, como si el suelo de la terraza fuera la superficie de un barco en mar rizada y al echar las manos a la barandilla para sentirme seguro experimenté la horrorosa sensación de que toda ella era de plastilina reblandecida. Espantoso.

La fobia ha vuelto. Como tengo tendencia a tomarme las desgracias con cierto sentido del humor me acordé del inefable Ignatius J. Reilly, el protagonista de "La conjura de los necios" cuya válvula pilórica se abría y cerraba a temporadas al compás de sus neuras. Y eso fue exactamente lo que pensé mientras me desmoronaba desfallecido en el confortable sofá: se ha abierto la válvula de la fobia. Del vértigo a mirar a las alturas en grandes espacios abiertos. Ya verás tú ahora hasta cuándo.

Fiestas

Desde hoy al mediodía y hasta la medianoche del próximo sábado, la ciudad anda revolucionada. Son las fiestas. Llegan cada año con puntualidad como si fueran un eco de los sanfermines, cuyo epicentro está a 90 kilómetros. Hay quien aprovecha las vacaciones de verano para huir de aquí en plan exilio forzoso y hay quienes se visten de blanco y se ponen el pañuelico rojo al cuello y se lanzan de cabeza a vivir cada segundo de la fiesta.

Yo he pertenecido casi toda mi vida al primer grupo así que no siento el gusanillo de los del segundo. Sin embargo este año me he arriesgado a quedarme y afrontarlas con tranquilidad y cierta indiferencia o, al menos, lo voy a intentar porque vivo en una zona muy céntrica. Al anochecer puedes salir a cenar o a dar una vuelta por la feria y algún día vendrán a comer los sobrinos pero también he puesto encima de la mesa, por si acaso, la cuarta temporada de "Los Soprano", que la guardo desde hace meses para cuando haya tiempo.

Vistas con una pequeña distancia uno descubre cosas muy pintorescas sobre nuestra condición aunque comprendo esa vibración especial que sacude a quien se mete en ese torbellino incesante. Han empezado las fiestas. Que Dios nos coja confesados. Al punto de la mañana te despiertas sobresaltado por un estruendo y lo que parecen gritos de alarma. Saltas de la cama y te asomas al balcón y en lugar de ver los habituales coches y camiones transitando la avenida te encuentras a una ola humana perseguida por una manada de toros. Es sólo el comienzo. Ahora mismo, vibran las paredes con el estruendo de charangas, tambores, trombones y trompetas que han confluído haciendo chocar sus respectivos latidos a contratiempo y un olor a vino agrio mezclado con el sudor del asfalto asciende a la altura del termómetro digital del escaparate de enfrente, que está al rojo. Temperatura al rojo de fiesta. Hay un estruendo tal que casi no puedo oir lo que escribo.

A ver si luego se me escucha mejor.

Crónicas

Se ha ido Sardá. Aterrizó en Marte de la mano del entrañable Martí Galindo -trasunto marciano del señor Casamajó- y ahora se marcha tocado por la muerte de Joan Ramón Mainat, su mentor televisivo. Hay quien empezaba el bachillerato cuando salió al aire la primera emisión y ya es padre cuando el programa termina. Cuántas noches. Los críticos dicen que estas últimas Crónicas Marcianas ya no eran las mismas como si fuéramos tontos y no nos diéramos cuenta, oye. Pero a mí me gusta él. Sardá. Me gustaba antes y me seguirá gustando. Otros no lo pueden ni ver, claro, pero ya se sabe que para gustos, colores. Para mí es el mejor comunicador y un showman nato. Posee una voz y una fotogenia únicas y sabe sacarles partido como pocos; tiene imaginación y talento; es perfeccionista y maneja con habilidad una amplia variedad de registros y un atinado sentido del ritmo. Vamos, que tiene talento para usar su talento. Posee también un notable carisma y un potencial de credibilidad que para sí lo quisieran los políticos más avezados y no tiene rival en el difícil terreno de la entrevista (cuando entrevistaba, claro), prueba de fuego para tantos showman. Hizo la mejor radio con aquella ventana que se abría por las tardes en la SER y últimamente nos teníamos que conformar con las migajas, es decir, que para ver a Sardá haciendo de Sardá había que esperar las breves transiciones entre las horrendas tertulias de alienígenas catódicos que habían invadido Marte desde que el señor Galindo huyera despavorido.

Sí, estas crónicas no eran las crónicas que nos engancharon con nocturnidad y alevosía a la tele original, transgresora y gamberra hace 8 años pero, a pesar de todo, me parece que en la profesión se practica cierto snobismo intelectual y, por supuesto, hay mucho envidiosillo. A pesar de todo, el académico y jurásico Ansón se ha descolgado in extremis dedicando a Sardá un editorial (!) elogioso (!!) en un periódico de tirada nacional (!!!), y Carlos Saura por lo bajini ha dicho que un año sabático tal y como está el patio de talentos es un derroche. En fin. Sardá sabe que aquellas primeras temporadas del programa que sus críticos le pasan por los morros para poner en evidencia la baja calidad de sus últimas crónicas marcianas no tendrían hoy el respaldo de una audiencia confusa que reclama calidad al mismo tiempo que da un 40 de share a “Hospital Central” y un 6 a “E. R” ("Urgencias"). Eso no justifica nada, claro, pero como dice Millás, qué raro es todo.

Sardá se ha ido para tomarse un año sabático pero Crónicas Marcianas no va a volver porque Mainat se ha muerto. Me llamó la atención en los últimos tiempos que todavía incluyera en los créditos el nombre del difunto (homenaje al gran marciano en el Marte de Barcelona). De paso, también me fijé en que la preocupación extrema por el detalle le llevara a Sardá a ocultar la esfera de su reloj de pulsera volviéndola hacia la cara anterior de su muñeca en los cada vez más frecuentes segmentos grabados del show. Me fijo en detalles absurdos, lo sé.

Diga lo que se diga, sus Crónicas Marcianas serán recordadas como un clásico al que la nostalgia volverá la vista. Al tiempo.

Centenario

Este 21 de Julio habría cumplido 100 años Miguel Mihura, patriarca del teatro del absurdo. La gran tragedia de Mihura no fue tanto quedarse en el bando franquista (al menos en sus comienzos) como que la doctrina del movimiento cortara sus alas. Y eso es una herida mortal para un espíritu mordaz y ácido como Mihura, de reflejo rápido y brillante, disparatado y moderno. Les pasó algo parecido a Edgar Neville, Jardiel Poncela y otros. Para las nuevas generaciones esos nombres suenan, en el mejor de los casos, a sainete rancio, a astracanada gris, cuando no a secuencia de folclórica gritona con rizo pegado a la frente, reja y geranio. Ignoran que los ojos del Hollywood de la alta comedia puso sus ojos en ellos en los tiempos de reclutamiento de los grandes guionistas.

Recuerda Luis Antonio de Villena en su columna una anécdota ilustrativa del pavoroso escenario en el que los creadores de la época se desenvolvían. En cierta ocasión, la censura le rechazó a Mihura esta frase: "La mujer entró a su habitación, se desnudó, se acostó y se durmió enseguida". Mihura se puso para responder la careta de ingenuo, que es el disfraz que usa la ironía para respirar en estos casos: "Comprendo que la asociación de los términos "desnudó" y "acostó" pueda resultar demasiado sugerente, pero téngase en cuenta que la mujer hace todo esto a solas" (genial contestación). No contaba don Miguel con que el censor se descolgara con una nueva réplica no prevista en el guión: "El problema no está en esas palabras; el problema está en y se durmió enseguida". Mihura no se lo podía creer pero siguió haciéndose el tonto: "¿acaso ha de tener esta mujer insomnio?" A lo que el censor respondió, a su vez, con otra pregunta a modo de reproche: "¿cabe pensar que pudiera dormirse sin rezar sus oraciones?".

La realidad supera a la ficción.

Mirar

Sucede al comienzo de "El espítiru de la colmena", de Víctor Erice. La camioneta de un proyeccionista de cine ambulante se detiene en un pueblecito castellano una desapacible tarde de invierno. Son los años de la posguerra civil. Un destartalado cobertizo se convierte en improvisada sala de cine donde se proyecta el Frankenstein de Karloff. Miradas expectantes. El actor que hace de maestro de ceremonias al principio del film advierte de la naturaleza terrorífica de lo que va a suceder a continuación. Fundido en negro. Entonces emerge esta imagen ocupando toda la pantalla:



No es Karloff, claro. Es Fernando Fernán-Gómez, dedicado a sus labores de apicultor. La conexión con el plano anterior es evidente: el atuendo de apicultor lo convierte, visualmente, en el monstruo que esperábamos ver y, de paso, establece una metáfora que aporta de golpe una valiosa información sobre el personaje: Fernán-Gómez es aquí el monstruo en el sentido de desempeñar el papel del diferente, del incomprendido, del raro al que el resto señala o persigue. Todo esto se ve inmediatamente corroborado cuando descubrimos que su papel es el de intelectual recluído a causa de sus ideas políticas en aquel abandonado pueblo a la manera de un exilio interior. Las horas lentas pasan entre el cuidado de sus colmenas y la redacción de un tratado sobre apicultura en el despacho de la vieja casona en la que vive con su familia. Precísamente allí tenemos oportunidad de contemplar este plano:



De nuevo está presente la carga simbólica de las imágenes: la forma hexagonal de las molduras y el color ámbar del cristal enlazan a un tiempo con la idea de las colmenas que acabamos de presenciar y ahondan en el tema del exilio del protagonista: Fernán-Gómez está atrapado en su particular colmena y fuera del mundo que le rodea (observemos la oposición entre su silueta sombreada dentro de la "colmena" en la parte derecha de la ventana y la claridad sin trabas de la parte de la izquierda que funciona, en sentido literal, de ventana al mundo).

La capacidad del montaje para imprimir sentido narrativo a las imágenes y establecer conexiones entre ellas es fascinante y abre inmensas posibilidades pero me pregunto si este canal narrativo es percibido adecuadamente cuando vemos una película. Está claro que gracias a los formatos domésticos de almacenamiento de películas y a la tv se ve más cine que nunca pero ¿sabemos mirarlo? En los 70 los planes de enseñanza comenzaron a tratar temas de lectura de la imagen y hoy es evidente que un chaval se maneja como pez en el agua en ese ámbito inmerso como está en un mundo de imágenes y estímulos visuales. Pero tengo la sospecha de que esa lectura se realiza, por lo general, a unos niveles epidérmicos y por eso la información llega cada vez con un trazo más grueso. Quizá no se trate tanto de saber leer una imagen como de un problema más profundo, de índole educativa y cultural. No sé. A lo mejor tiene razón José Saramago cuando en el "Ensayo sobre la ceguera" escribe que a lo mejor "estamos ciegos. Ciegos que ven. Ciegos que, viendo, no ven".

Santuario

Toda infancia tiene su santuario, territorio de aventuras y refugio secreto, y un día desaparece. Para Kevin, Winnie y Paul ese lugar era el Bosque de Harper, un puñado de árboles en la frontera de un suburbio urbano. Las excavadoras los derribaban en el capítulo 22 para preparar el terreno al nuevo Centro Comercial pero la noche anterior los tres chicos acudían allí a jugar por última vez al escondite en un gesto que tenía algo de ceremonia ritual en la que quedaban sellados muchos vínculos para siempre.

"Aquellos maravillosos años" es algo más que mi serie favorita; es un poemario: 115 preciosos poemas de 23 minutos cada uno. Esos guiones impecables, con su mezcla de ironía y nostalgia; aquel chaval capaz de interpretar con la mirada las palabras dichas por la voz en off (o aquella voz en off capaz de interpretar con las palabras las miradas del niño Fred Savage, en cualquier caso, extraordinario doblaje el de Armando Carreras). Tantas cosas. Me acordé ayer porque ocurrió algo que me llevó a visitar el que fue el santuario de mi infancia. Al llegar comprobé que ya no existe, que ni siquiera se puede pisar. Donde un día estuvo aquel lugar se levantan hoy 3 edificios altos y blancos. Ví también que había una boca de metal que lleva a un párking privado y un supermercado que sacaba a la calle olor a detergente y tenía en el suelo de la entrada una hoja de lechuga podrida. Miré un rato el entorno y quise observarme a mí mismo. No es la primera vez que me siento extraño al recorrer algunas zonas en mi propia ciudad, como si fuera un forastero que retorna después de mucho tiempo, curiosa sensación cuando jamás he salido de aquí más de 15 días seguidos. Lo que me produjo desazón fue que estando allí buscándome en el pasado me costó reconocerme en el presente así que, buscando la escasa sombra que el sol debía haber dejado olvidada, decidí volver a casa.

Kevin Arnold y Winnie Cooper se dieron su primer beso una tarde a los pies del gran árbol en el Bosque de Harper, santuario de todas las infancias. Lo vio la cámara antes de iniciar discretamente su retirada mientras la voz de Judy Collins sacaba magia de una canción de John Lennon: "Hay lugares que recordaré toda mi vida, aunque hayan cambiado (...) Aunque sé que nunca perderé el afecto por las gentes y las cosas que un día sucedieron y sé que a menudo me pararé a pensar en ellos, en mi vida, a ti te he querido más".

Variaciones Gould

Que yo sepa, nadie ha reparado en que estos días se cumplen 50 años de la primera grabación de las "Variaciones Goldberg" por Glenn Gould. Y mira que es raro, porque hoy en día se buscan con lupa los aniversarios por los rincones, los baúles y los estantes, se reseñan aniversarios hasta de las cosas más tontas. Los aniversarios venden. Y digo que es raro también porque esa grabación tiene a gala precisamente ser best-seller fulgurante en el discreto universo de las grabaciones de clásica y está impregnada por un barniz mítico que hoy en día permanece intacto. Por eso sorprende mucho comprobar que se cumplen 50 años, pero así es: Junio de 1955, New York.

He releído el comunicado de prensa que la CBS distribuyó por aquellos días ofreciendo los primeros detalles sobre el pianista. Habla de estupefacción entre los ingenieros y los técnicos, a pesar de ser "almas curtidas como pocas". Habla de un joven largirucho y desgarbado que desembarcó en el estudio con bufanda, guantes y abrigo (el habitual atuendo de Gould en verano) llevando consigo un equipamiento de lo más pintoresco: una silla plegable que apenas se elevaba unos centímetros del suelo, una carpeta con partituras plagadas de anotaciones de trazo anguloso y espasmódico, toallas, 2 botellas grandes de agua mineral (Gould sentía terror al agua del grifo de New York) y una colección de frascos con pastillas de colores, todas ellas con su correspondiente indicación: para bajar la tensión, para subirla, para el dolor de cabeza, para la circulación, para relajar los nervios. Estoy seguro de que aquella nota debió ser regocijante para Gould porque partiendo de datos reales establecía de golpe la imaginería que forjaría y acompañaría de por vida su leyenda y, de paso, creaba una armadura tras la cual podía ocultar su verdadera condición.

Que Gould fue alguien controvertido y contradictorio, capaz de lo mejor y lo peor (de lo mejor y lo peor a su manera) nadie lo pone en duda. Pero se tiende a hablar de la manera de tocar de Gould utilizando peyorativamente términos como "mecánico" o "máquina de tocar" y me parece que eso denota una visión muy simplista, muy epidérmica. También se dice que "eso" no es Bach. Y es verdad. Gould no interpreta a Bach, sino que se vale de la obra de Bach para mostrarse a sí mismo. Quizá Gould no fue un intérprete sino un creador que se sentaba en su diminuta silla de pianista como quien se sienta a la mesa para modelar el barro o esculpir el marmol. Quién sabe.

Clima(x)

Hay quien llama "buen tiempo" a los 37 grados que está marcando el termómetro a la sombra.

Jean Vigo, analógico

Abrumado por tanto celuloide digital necesité del contacto con un alma analógica así que me pasé por la FNAC a por la integral Jean Vigo que acaba de salir en un doble dvd. Compartía estante con "2 colgaos muy fumaos" y allí plantado me pregunté si tan estrambótica estampa sería portadora de algún significado que se me escapa porque no me puse a pensarlo, la verdad. Tenía prisa.

Jean Vigo nació en París para ser breve: no llegó a cumplir los 30 años y rodó solamente 4 películas que, juntas, apenas sobrepasan las dos horas y media de duración. Pero fue más que suficiente para ocupar para siempre un puesto entre los grandes. Su filmografía se compone de 2 documentales y 2 obras de ficción narrativa (un mediometraje y un largometraje) y fue realizada con el viento en contra de su pésima salud y el apoyo inestimable de su operador Boris Kaufman.

La impronta de Vigo, de pulso inquieto y aliento poético con alma de anarquista surrealista, está presente en cada uno de sus fotogramas. Su original concepción del "documental de autor", que consiste en sorprender a la realidad atrapándola sin artificios para posteriormente poner los puntos sobre las íes en la sala de montaje, encuentra acomodo en la vertiginosa "A propósito de Niza" (1929/30) donde Vigo realiza su particular ajuste de cuentas con la ociosa y decadente alta sociedad que se divierte al sol de la playa y de la ruleta (al fin y al cabo, sol nocturno de niquel). La visión de "A propósito de Niza" me sorprendió mucho.

De todas formas, para sorpresa, "Cero en conducta" (1933) que es un canto a la anarquía infantil basado en la propia experiencia personal de Vigo en los internados y cuya proyección causa perplejidad: sus evidentes deficiencias de realización desconciertan y descolocan aunque no hacen más que poner en evidencia -lo que son las cosas- las virtudes de su obra maestra "L´Atalante" (1934) su único largometraje y obra póstuma, un poema de lo mínimo en el que Vigo alcanza, de pronto, la maestría. Uno no puede menos que preguntarse cómo es posible que de una a otra se haya producido un cambio semejante, como si Vigo hubiera encontrado de repente la afinación justa y a partir de ahí todo fluyera con esa rara naturalidad de lo bello y lo verdadero.

Dibujo

Yo tenía 11 años cuando mi padre murió de repente pero antes de irse me dibujó una pantera rosa a tamaño natural en la pared del pasillo. Suena a ficción a lo "Big Fish" pero no es así. La historia es real.

Mi padre era delineante y trazaba planos con tinta a plumilla en el papel vegetal en una época -mediados de los 70- en la que no existía el pc, el autocad o el plotter para venir a echar una mano. Tenía la oficina instalada un piso más abajo de nuestra casa y ocupaba dos habitaciones: un despacho para recibir las visitas y la habitación de dibujar, que tenía una enorme mesa-tablero inclinada hacia delante. El resto del piso estaba vacío. Allí pasaba horas y horas sin un horario establecido y en los descansos del trabajo estiraba las piernas a lo largo de dos pasillos paralelos que se comunicaban por sendas puertas abiertas en el tabique, de tal forma que podías recorrer la casa infinitamente mientras echabas un vistazo a aquellas habitaciones vacías y blancas.

Un día mi padre tuvo la ocurrencia de empezar a vestir aquellas paredes frías dibujando a color en ellas. Se trataba de ocupar los ratos de descanso de la dura y lenta tarea de elaborar los planos con una actividad que tenía mucho de mecanismo compensatorio: frente al trazo áspero de la plumilla de tinta negra en el papel vegetal, el suave deslizamiento del pincel de color en el enorme lienzo blanco de la pared. Se puso a la tarea con entusiasmo.

Visto ahora, la situación tenía un punto surrealista, sobre todo porque invertía las tornas: en ocasiones oigo a la vecina de enfrente gritar porque su hijo de 3 años ha vuelto a embadurnar las paredes del salón con sus pinturas de cera y, sin embargo, yo pasé muchas tardes de mi infancia rellenando cuadernillos de caligrafía Rubio en la oficina de mi padre mientras él estaba subido a una escalera pintando constelaciones de colores en el firmamento de gotelé.

Con el tiempo, aquellas paredes se poblaron de expresiones de estupor en caras que emergían de la pared elástica, superficies de ladrillos viejos que mostraban falsos muros descarnados, manos, ojos -ojos inquietantes-, abstractas geometrías de colores y amplios bancos de nubes que yo contemplaba feliz con la boca abierta y mi madre con las manos en la cabeza, alarmada. Finalmente, el contorno de una antigua fuga de agua al fondo de un pasillo fue aprovechado y estilizado convenientemente para convertirse en una pantera rosa imponente, de casi dos metros de altura, que te saludaba cuando llegabas del colegio por las tardes y bajabas a verla con la merienda en la mano. Luego la tinta negra del infarto lo manchó todo y al poco tiempo nos mudamos de casa. El piso donde mi padre tenía su oficina fue ocupado por un bufette de abogados. Muchas veces he pensado en la cara que debieron poner al llegar allí por primera vez y también muchas veces me he preguntado por la suerte de aquellos dibujos. Esto fue hace más de 25 años.

Hace tres veranos fui invitado a asistir a una cena en casa de unos amigos. Allí me presentaron a una señora de mediana edad y fuerte acento extranjero que pasaba las vacaciones de verano en la ciudad y que, según me dijeron con pasmosa naturalidad, era vidente. Me resultó de lo más exótico y original oir eso. Al estrechar su mano me miró a los ojos y me preguntó de sopetón si yo creía en la existencia de algo parecido a un ángel de la guarda que vela por nosotros. No sé qué contesté ni si tuve tiempo para hacerlo porque entonces se me acercó más y me preguntó: ¿quién es el hombre que dibuja en la pared?. Alguien dijo entonces que la cena estaba lista y se oyó un rumor de sillas y cubiertos pero no soy capaz de recordar si hubo ensalada para cenar.

Breviario

Lo breve, si bueno, dos veces breve.

Trac

Ahora me entero de que esa ansiedad biliosa, esa angustia densa que se te pega al cuerpo momentos antes de salir al escenario se llama trac. Lo dice Jean Echenoz en su última novela, "Al piano" (Anagrama). Habla de un concertista de piano que, a pesar de su veteranía, sufre unos tracs de espanto hasta el punto de precisar de los servicios de una persona encargada de distraerle con algo de conversación, acompañarle a dar un paseo por un parque cercano a la sala de conciertos y, lo que es más importante, responsable de darle el empujón en el instante preciso para que salga a escena: "y de pronto, cuando menos se lo esperaba, Bernie le empujó enérgicamente en la espalda, al otro lado de la cortina, y el oleaje se transformó de inmediato en tempestad. Y allí estaba el piano". Pues "eso" es el trac. Lo dice Echenoz al principio de su novela y dice también -en la primera página!- que su pianista protagonista morirá violentamente en la página 69. Bueno, en realidad no lo dice así, dice exactamente que "morirá violentamente dentro de 22 días", pero es que en el mundo de Echenoz se necesitan 69 páginas para que pasen 22 días.

Cuando me acerco a una novela de Echenoz ("Rubias peligrosas", "Me voy") lo hago con cierta cautela. Me desconcierta. Y por eso me acerco, claro, a ver si no. Tengo la sensación de que esas simpáticas historias de lo cotidiano aderezadas con un punto disparatado las cuenta un tipo con una sonrisa amable que en el último pliegue se vuelve grotesca. Y sospecho que tras la apariencia liviana e ingrávida de su estilo narrativo se esconde un delineante meticuloso de frases y un hábil diseñador de estructuras escuadra en mano. No sé.

El caso es que el pianista de Echenoz muere y aparece en un purgatorio con aspecto de hotel-balneario que responde al aséptico nombre de "El Centro" cuyo largo pasillo es transitado arriba y abajo incansablemente por una enfermera que se parece a Doris Day y que enseguida resulta no parecerse, sino serlo (!). En aquel lugar uno se instala cómodamente y espera hasta ser informado sobre su destino. Hay dos posibilidades, como ya sabemos. Echenoz deja caer enseguida que el paraíso es muy poco interesante literariamente; lo que motiva es ese infierno que no es más que volver a tu lugar cotidiano bajo otra apariencia y sin posibilidad alguna de que alguien te reconozca. Curioso símil el de Echenoz: el infierno era ésto.

(si estás detrás de una cortina a las 8 y media de la tarde y sientes en el estómago una bola de goma negra y blanda, el infierno se llama trac)

Reseña

En The Well-Tempered Blog -el nombre no tiene desperdicio- han dicho unas cosas muy bonitas sobre este blog y, claro, me ha hecho mucha ilusión. Pongo el enlace aquí. Muchas gracias Bart!

El blog de Bart se llama de esa manera en referencia a la célebre obra de Bach. Que la plantilla de un blog titulado así cambie de tono cada pocos días es un detalle delicioso que a Bach no le pasaría desapercibido...

Frankenweenie

Ordenando cajones me he encontrado los 29 preciosos minutos de "Frankenweenie", uno de los primeros trabajos de Tim Burton. Corría el año 1984 yBurton se moría de aburrimiento mientras "trabajaba" como animador en la Disney. Las comillas tienen su sentido. ¿Qué hacía un tipo tan rarito y oscuro en aquel lugar? Pues mirar a las musarañas y esperar a que le pusieran de patitas en la calle. El caso es que antes de que lo hicieran le llamaron para decirle que vale, que hiciera Frankenweenie. Burton se quedó pasmado. "Cuando me dijeron que sí me quedé alucinado". Ves, lo que te decía. No era para menos: que Disney diera luz verde al proyecto era cosa del todo insólita, y no sólo porque la historia no se ajustaba en absoluto al estilo de la casa sino porque, además, se trataba de una película en blanco y negro de una duración muy incómoda para explotarla en las salas como complemento a un largo.

Frankenweenie viene a ser una parodia muy personal de dos películas de monstruos míticas de la Universal: El doctor Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935), ambas de James Whale con la inolvidable caracterización de Boris Karloff. El pequeño Víctor, desolado después de que un coche se llevara para el otro barrio a su perro Sparky, se queda de piedra al ver cómo su profesor de ciencias consigue mover las ancas de una rana muerta al aplicarle una descarga eléctrica en un experimento de clase. Y entonces se le ocurre hacer lo mismo con vistas a recuperar a su mascota.

Frankenweenie es una receta con muchos ingredientes hábilmente mezclados por el cocinero: la estética expresionista alterna con el cartoon sobre un trasfondo de suburbio urbano contemporáneo, entre otras cosas. Todo con el sello Burton, por supuesto. Sale Shelley Duvall, todavía con cara de susto después de que Jack Nicholson la persiguiera con un hacha por el hotel de "El Resplandor". Y sale Barret Oliver, que es el auténtico protagonista, un chaval a quien nunca se le reconocerá lo suficiente haber tenido el detalle de nacer a tiempo para protagonizar cosas como ésta o aquel cuento delicioso que fue "Cocoon" (curiosísimo especimen de ciencia ficción geriátrica) antes de esfumarse en las nieblas del anonimato y el olvido.

En realidad, la gracia de Frankenweenie no está tanto en la parodia como en el ingenio con el que Burton justifica narrativamente lo que la parodia exige. ¿Cómo insertar en la pacífica rutina de un suburbio americano escenas como la de la muchedumbre acudiendo a linchar al monstruo y el incendio del molino, momentos culminantes del Frankenstein de Whale? Pues haciendo que el pequeño Sparky se esconda, asustado, en un viejo molino de plástico, una de las miniaturas que forman el decorado del viejo y abandonado mini-golf cercano a la urbanización mientras la comunidad de vecinos acude con linternas alertada por la presencia del intruso. Valga como ejemplo.

Pero lo mejor de esta repentina revisión de Frankenweenie ha sido detectar algo (espera que lo voy a poner en cursiva para darle énfasis) detectar algo, decía, que no sé si tiene que ver con la forma de contar o de hacer (o de mirar, quién sabe, que a lo mejor resulta que he mirado con las gafas de la nostalgia), pero que me parece muy de ese tipo de películas del fantástico que proliferaron en los 80, con ese punto entre moderno y artesano, y que encuentro del todo eficaz y agradable. Tengo que pensar sobre eso.

Nocturno

Uno de esos misteriosos azares del destino quiso que la otra noche, de madrugada insomne, me asomara a uno de tantos directorios de blogs y, entre todos los que había allí listados, decidiera adentrarme en uno. Era un sitio extraño de un tipo que se denominaba "anónimo". En su empeño por serlo no había señal de perfil alguno; ningún nombre, dirección, fecha o pista. Ningún dato. El blog resultaba además muy austero y no se permitía una alegría tipográfica o alivio cromático, ni siquiera el reconfortante gesto estético de un párrafo justificado (reconfortante por gesto, que los párrafos justificados a veces me dan frío). Pero el tipo escribía muy bien y abordaba de manera lúcida una tarea de instrospección con ese tono de verdad y de intensidad que se da en las conversaciones íntimas a media voz. Fuera de aquellos monólogos absorventes, ni un comentario, ni un enlace. Nada. La lectura me atrapó, así que decidí apuntar la dirección de ese lugar solitario y regresar.

A la noche siguiente, volví. Para mi sorpresa, me encontré las luces apagadas y las persianas echadas hasta abajo. No quedaba rastro de los textos que había leído apenas 24 horas antes y los archivos habían sido borrados. En su lugar aparecía una escueta frase clavada en la pared que decía así:

"Este blog ha cerrado por haber dejado de ser anónimo".

Me quedé perplejo y conmovido.

Ahora me siento culpable.

La tarde dorada

"En una tarde dorada,
por la tranquila corriente,
navegamos lentamente,
remando sin decisión..."

(Lewis Carroll, prólogo a "Alicia en el País de las Maravillas")

La tarde del 4 de Julio de 1862 -tal día como hoy- una barca de remos tripulada por dos clérigos y tres niñas surcaba las tranquilas aguas de un río en las cercanías de Oxford. Ante las insistencia de las niñas, el reverendo Charles Dodgson, un brillante matemático profesor en un colegio de Oxford que se convertiría en Lewis Carroll al otro lado del espejo, comenzó a improvisar una encantadora historia al servicio de una de las pasajeras de la embarcación, la pequeña Alice Liddell. Aquella narración iba a convertirse, con el tiempo, en un clásico inolvidable de la literatura: "Alicia en el País de las Maravillas", uno de mis libros imprescindibles.

Lo que sucedió aquella tarde en el transcurso de la excursión está documentado de primera mano: tres de los pasajeros de esa embarcación refirieron con detalle el histórico momento en algún momento de sus vidas. Así, muchos años después, un melancólico Dodgson escribió lo siguiente:

"Muchos días habíamos remado juntos por ese río tranquilo y muchos fueron los cuentos improvisados para las niñas. Sin embargo, ninguno de esos cuentos llegó a ser escrito: nacieron y murieron cada uno en su correspondiente tarde dorada hasta que llegó un día en que, por casualidad, una de mis pequeñas oyentes me pidió que le escribiese el cuento (...) Son muchos los años que han volado desde aquella "tarde dorada"; sin embargo, puedo evocarla casi con tanta claridad como si hubiese sido ayer: el azul limpio en lo alto, el espejo del agua debajo, la barca deslizándose perezosamente, el sonido de las gotas que caían de los remos al agitarse soñolientos adelante y atrás (único destello luminoso de vida en todo aquel pasaje amodorrado) y las tres caritas anhelantes, ávidas de noticias de aquel país maravilloso..."

La destinataria del cuento, Alicia Liddell, también nos dejó su precioso testimonio siendo ya una respetable dama casada:

"Casi la totalidad del cuento nos lo contó aquella calurosa tarde de verano, con la ardiente calma estremeciéndose por encima del prado donde habíamos desembarcado para protegernos un rato del sol. Creo que los cuentos que nos contó aquella tarde fueron mejores de lo normal porque guardo un recuerdo muy nítido de la excursión; además, al día siguiente empecé a insistirle para que me escribiese el cuento, cosa que nunca había hecho yo antes. Fue mi "venga, venga" lo que le movió, tras decir que lo pensaría, a hacer la vacilante promesa que le obligó a escribirlo".

Finalmente, conocemos también el testimonio del reverendo Duckworth, al mando de los remos de la barca junto a Dodgson:

"Yo remaba en la popa y él en la proa en la famosa excursión a Godstow durante las vacaciones de verano, con las tres señoritas Liddell como pasajeras nuestras; y el cuento se compuso y se contó literalmente sobre mi hombro en atención a Alicia Liddell, que iba de "patrón" de nuestra embarcación. Recuerdo que me volví y le dije: "Dodgson, ¿se lo está inventando ahora?" y me contestó: "Sí, lo estoy inventando mientras navegamos". También recuerdo perfectamente que, al volver a dejar a las tres niñas en la residencia del Decano, Alicia le pidió a Dodgson que le escribiera el cuento. Él contestó que lo intentaría; después me contó que había permanecido en vela casi toda la noche, pasando a papel lo que recordaba de las extravagancias con que había alegrado la tarde, le añadió ilustraciones de su propia mano y le regaló el libro."

Curiosamente, una comprobación efectuada en 1950 en los archivos del Servicio Meteorológico de Londres dictaminó que el tiempo en las proximidades de Oxford la tarde del 4 de Julio de 1862 fue "frío y lluvioso".

A mí me sigue pareciendo la parte más emocionante del cuento.

Apuntes sobre un diseño de Bach (y II)

Albert Schweitzer, al describir los primeros compases del coro inicial de la "Pasión según San Juan" de Bach, afirmaba que "los oboes y las flautas expresan el dolor y no alcanzan a formar un tema determinado sino que se presentan como intensos gemidos". Nada más comenzar (compás 7) ambos instrumentos entonan el momento más conmovedor:



¿Nos resulta familiar? En el anterior post nos hacíamos eco de la fidelidad de Bach hacia este pequeño diseño contrapuntístico a 2 partes que aparece con reiteración a lo largo de su obra desempeñando siempre un decisivo papel expresivo. Lo habíamos dejado en el momento en que nos disponíamos a hacer un seguimiento de las evoluciones experimentadas por este diseño a lo largo del tiempo, consecuencia de la tendencia bachiana a explorar y agotar sistemáticamente las posibilidades que se derivan de la materia musical.

Así, pronto empieza a proliferar una versión más elaborada de la idea primitiva:



Describamos las modificaciones que se han producido para analizarlas a continuación:

1. Al diseño se le ha incorporado una nota que encabeza el conjunto (la nota "re") y que obtiene la consiguiente réplica en la imitación.

2. Se ha producido una disminución de valores en la voz inferior (que pasa de negras a corcheas) así como un pequeño desplazamiento métrico propiciado por el silencio de corchea.

Si anteriormente la idea de oposición venía determinada por el resultado de la imitación por movimiento contrario (una voz va hacia arriba y la otra hacia abajo), ahora el contraste tiene lugar también en el transcurso de la línea melódica individual: si nos fijamos, el brusco salto inicial contrasta con el movimiento conjunto de las tres notas siguientes; al mismo tiempo, el impulso descendente del salto inicial contrasta con el curso ascendente de las restantes notas. Lógicamente, la imitación de la voz vecina nos proporciona la imagen invertida:



En lo que respecta a la disminución de valores -por cierto, un nuevo contraste en relación a la voz principal- señalaremos que, de esta forma, el conjunto sale fortalecido: ahora resulta más coherente. Ocurre en ocasiones -y resulta divertido constatarlo- que las ideas musicales parecen estar sometidas a las leyes de la física y de la gravedad: en nuestro ejemplo, la resistencia que ofrece la ascensión cuesta arriba hace que la voz que sube lo haga en valores largos (negras) mientras que la voz vecina incrementa su velocidad (valores breves de corchea) al deslizarse cuesta abajo por la pendiente. Curioso. Y lógico.

Veamos ahora en acción el afán sistemático de Bach: el compositor se ha dado cuenta de que la imitación de la voz inferior resulta igualmente satisfactoria si hace su entrada en un lugar distinto. Compárese el siguiente ejemplo con el anterior:



Tan sólo se requiere la inserción de una nota auxiliar, el floreo inferior de la nota "do" (marcado en rojo en el ejemplo), para "llenar el hueco" necesario para alcanzar el momento culminante que ya conocemos: el intervalo de séptima mayor al otro lado de la barra de compás.

A todo esto debemos añadir que el diseño que estamos analizando ha sido escrito por Bach en contrapunto invertible a la 8ª. Eso quiere decir que en todos los ejemplos anteriores, la disposición de las melodías puede invertirse (la voz superior abajo y viceversa) sin incurrir en ninguna deficiencia de realización o de sonoridad.

Es imposible establecer una relación de todos los momentos en los que Bach introduce este motivo en sus obras en cualquiera de las disposiciones hasta aquí descritas y en otras variantes menores que, por razones obvias, dejamos fuera: la lista de obras sería interminable. La insistencia, la recurrente aparición aquí y allá siempre en momentos de acentuación expresiva, lo convierten en una de las señas de identidad sonora del lenguaje bachiano. La excursión a través de las partituras para comprobar la eficaz intervencíón de una misma sonoridad en contextos tan diferentes, resulta tan sorprendente como estimulante, y así puede verse, además de en el citado coro inicial de la "Pasión según San Juan", en el Preludio de la Sonata para violín y clave BWV 1015:



También en los compases finales del "Suscepit Israel" en el Magnificat BWV 243; en la Fuga en fa sostenido menor (en contrapunto invertible) y el Preludio en si menor (bellísimo ejemplo) de "El clave bien temperado I"; y en la fuga vocal que abre la Cantata BWV 64 (ver sopranos y tenores), donde la imitación se adapta al perfil melódico-rítmico del instante (las notas marcadas con un círculo):